Llummare > Ultramort > Lennon > Procés de composició
Com he escrit abans, aquesta cançó va néixer cap al mes d’agost de 2010 tocant el piano a casa. El dia 18 d’agost de 2010 la vaig traslladar a l’ordinador. En primer lloc, amb la meva veu a través d’un micròfon, vaig enregistrar la línia melòdica que se m’havia acudit (“la ra la la la…”). A continuació vaig definir el tempo, els compassos, etc. El piano en aquest tema és molt senzill perquè majoritàriament marca les notes negres de cada compàs. A continuació vaig afegir les primeres notes del baix tal com se senten en la versió final. Durant dos dies vaig estar assajant els cors. Per a la veu solista, ja que encara no tenia la lletra, feia servir síl·labes inconnexes en anglès la qual cosa resultava molt ridícula però a mi em servia per acostar-me al producte final. Després que a casa meva i uns amics se’n riguessin de mi, vaig deixar de fer-ho. Des de llavors, enregistro la melodia de la veu amb un so de piano o d’una flauta.
Pel que fa a la percussió, vaig estar provant diferents sons fins que vaig optar per deixar únicament el charles que se sent en la versió final. El 20 de setembre de 2010 ja estava totalment escrita en la forma actual, llevat d’alguns acords que modificaria més tard, però fins al dia 15 de març de 2011 no em vaig plantejar d’escriure la lletra en català. Aquell dia vaig reprendre la gravació. Llavors vaig escriure la lletra que, després de diferents modificacions, vaig concloure el 27 d’abril.
Tot i així, el desembre de 2012 vaig canviar la frase “fent vibrar la gent” tal com havia escrit originalment per “fent vibrar la pell”. La paraula gent no m’agrada i aquí pell queda bé.
Aquesta cançó em va donar l’oportunitat d’assajar amb cors per afegir ornaments a sobre de la veu. Sentint els Beatles, els Eagles i altres grups, sempre he pensat que els cors li donen molta emotivitat a la música. No cal dir que els Beatles són aquí els especialistes però jo, a més, he volgut imitar aquell tipus de cors que se senten en les cançons dels anys 60 i, particularment, algunes veus que feien gent com ara… M’està costant molt escriure això perquè us en riureu però tant és, així ens en riurem tots. He de confessar que de jovenet m’agradava molt la música de Fórmula V. Quan dic jovenet vull dir això, 10-12 anys. Després ja vaig superar el trauma i vaig poder passar a coses més serioses però, en aquell moment, a la televisió, a la ràdio i als balcons dels veïns andalusos del meu barri, a la Guineueta de Barcelona, on vivia, se sentia aquest tipus de música, i també, és clar, Manolo Escobar, Rumba 3, los Diablos, tota mena de folklòriques, etc. El cas és que alguna cosa hauria d’haver heretat de tot allò. Doncs bé, m’agraden els cors amb veu de falset que se senten en cançons com ara La playa, el sol, el mar, el cielo y tú, o Tu amor, mi amor, o Tras de ti, etc. M’agraden precisament perquè sonen ridículs, o potser, per ser més just, perquè sonen a l’estil dels anys 60. Quan vaig fer els cors que se senten a Lennon, i després en altres cançons (per exemple a Al teu costat), volia que se semblessin als d’aquella música.
El dia 12 de maig de 2011, una amiga, la Sònia Martorell, va venir al meu estudi per fer proves de veu. Vam assajar els cors de Lennon i de La noia de la botiga de fruites. M’agrada la seva veu però aquí, en Lennon, jo volia que els cors sonessin als anys 60. Així que vaig prescindir-ne i vaig treballar només amb la meva pròpia veu.
Diverses persones m’han dit que aquesta cançó és massa breu. En algun moment em vaig plantejar d’allargar-la tot repetint-la amb més instrumentació, però finalment hi vaig desistir. A mi m’agrada així. M’agrada perquè llavors es converteix en una mena de joia petita. I m’agrada també perquè contrasta amb la durada de les cançons veïnes. D’aquesta manera, contribueix a trencar el ritme de successió de cançons. És important fugir de la monotonia. Hi ha molts àlbums en què les cançons van circulant una rere l’altra, totes amb la mateixa mida, totes amb el mateix estil. I així, acaben avorrint.
Inicialment, la cançó s’havia de dir John però el títol no m’acabava de convèncer. Després de fer-hi voltes, el dia 15 de juny de 2011 vaig canviar-lo per una frase del tema: Una nota, un punt, un acord. Resulta més poètic i, a més, en la manca de referència a la persona de John Lennon, la cançó pot fer que altres persones evoquin sentiments particulars. Tanmateix, a finals del 2017, donat el fet que el tema es refereix molt específicament a la persona del músic anglès, vaig decidir canviar-lo pel nom actual.
La cançó està escrita en tonalitat de mi menor. El primer compàs de la cançó genera un efecte curiós. La melodia de la primera frase (“Fa molts anys ja que ens vas deixar”) comença en la nota re i acaba en la nota sol. L’oïda pot interpretar llavors que estem en sol major. La nota re es el cinquè grau (dominant) de la nota sol, que llavors faria la funció de tònica. Re (cinquè grau) culmina en sol (primer grau). Aquesta és l’estructura elemental de la major part de les cançons populars: el cinquè grau resol (descansa, culmina) en el primer grau. Però jo aquí enganyo l’oïda fent que el primer acord (que sona amb la nota re) no sigui un re major (acord de dominant) sinó un sol major, quan l’oïda podria esperar que aquest acord fes la funció harmònica de culminar la frase. Proveu de tocar els acords de re major per a la nota re i de sol major per a la nota sol i comprovareu que sona molt malament. En realitat, els acords correctes són sol major (en segona inversió) per a la nota re i mi menor (en estat fonamental) per a la nota sol. Ara sí sona bé. Això és així perquè estem en tonalitat de mi menor, relativa menor de sol major. Per als qui no sàpiguen de música, una tonalitat relativa és aquella tonalitat que comparteix amb la principal les mateixes notes de l’escala amb les mateixes idèntiques alteracions (sostinguts o bemolls) però començant en la nota de l’intèrval de tercera menor (un to i mig). Així, en un piano, l’escala do-re-mi-fa-sol-la-si-do no té alteracions (totes les tecles són de color blanc), i passa el mateix amb l’escala de la menor: la-si-do-re-mi-fa-sol-la. La és una tercera menor de do (do-si-la).
Un cop he informat amb la primera frase que este en mi menor, acord que fa la funció de tònica en l’escala relativa de sol major, porto la frase a l’acord del cinquè grau de la nova tonalitat, és a dir, si menor. D’aquesta manera he pogut allargat la frase en varis compassos.
La segona part del tema (“I malgrat…”) també segueix els esquemes clàssics de la música popular perquè per crear una nova tensió em situo ara en un quart grau (la) (“I malgrat que…”) que resoldré en la tònica en qüestió (mi) (“… caure en un”). Per allargar la frase (“…cinisme en un pou ben gris”) torno a la funció de dominant del cinquè grau (si menor). Podria haver acabat la cançó en la tònica (mi) i hauria sonat molt bé, però prefereixo tancar-la en l’acord de la nota dominant (si menor) sense resoldre’l (“…pensem sempre en tu”) per mantenir viva la sensació de tristesa, la sensació d’incomplitud.
No sé per què però aquest acord, si menor, m’agrada molt. No m’agrada per la seva sonoritat perquè la pots trobar en qualsevol altre acord que tingui els mateixos intèrvals entre notes sinó per la forma de la disposició dels dits al piano en la seva forma invertida, és a dir: re #fa si. El faig servir al final de la cançó (“…cinisme, en un pou ben fosc, ben gris”) i un altre cop a Al teu costat on he creat una frase amb una successió d’acords que a mi em sembla preciosa: re fa# si -> re fa# la -> re fa# sol# -> do# fa# sol# -> do# fa sol#.
A dir veritat, totes aquestes observacions sobre la tonalitat i els acords de la cançó els he fet a posteriori. Quan escrivia la música, no hi pensava en aquests termes. De fet no ho faig mai. La cosa era molt més intuïtiva. En el cas específic d’aquesta cançó, a més, dec les observacions en qüestió a l’Alba Masafrets. Jo, inicialment, insistia a creure que em trobava en sol major. Conforme passa el temps i aprenc coses noves, descobreixo com era de gran la meva ignorància (i continua essent-ho).
Sé que el comentari de la disposició dels dits al piano sona absurd però quan toques aquest instrument descobreixes aquesta mena de coses. L’escala central del Clar de lluna de Beethoven, per exemple, és bonica per la seva sonoritat però també per la forma en què els dits es mouen sobre el teclat. De fet, tota la disposició dels dits al Clar de lluna és bonic. Passa el mateix amb les Arabesques de Debussy i moltes altres composicions. Hi ha altres peces en què, per contra, el moviment dels dits és lleig o no té cap mena d’atractiu.
El dia 19 d’abril de 2013 vaig reunir-me amb l’Alba Masafrets a la seva escola per analitzar les meves cançons. Vam quedar que fariem aquest treball cada quinze dies. En aquesta ocasió vaig portar dos temes: Ultramort i Lennon. En escoltar aquesta darrera, l’Alba va comentar que l’estructura no era correcta perquè les dues primeres frases ocupen 3 compassos, les dues segones també 3 compassos, la frase “Tu sabies… al món” 4 compassos i a continuació hi ha un compàs de 2 notes blanques darrera del qual es repeteix el tema. Aquesta estructura és del tot irregular i, segons l’Alba, provoca una sensació d’inestabilitat. Em va comentar que si algú la volgués ballar, el ballarí ensopegaria. També em va dir que no tindria sentit fer un edifici amb una distribució irregular de les seves columnes. No sé, a mi em sembla que Gaudí i altres arquitectes són genials i molt sovint les estructures són caòtiques, o si més no d’aparença no clàssica. Potser té raó però a mi em fa la impressió que la irregularitat en la distribució de compassos d’una cançó no és un problema. En tot cas, sentint la meva cançó jo no tinc aquesta sensació de desequilibri. Però l’Alba insistia i em va comentar que la major part de les composicions de tota la història de la música, amb excepció de les contemporànies, presenten grups de 4 compassos. Davant de la seva insistència, el dia 26 d’abril vaig portar-li moltes partitures de compositors clàssics que tenia per casa i en què l’estructura no segueix aquesta distribució constant de 4 compassos. Així per exemple, les parts segona i tercera de la Sherezada de Robert Schumann tenen 19 compassos, no pas 16 o 20. La segona frase de la cançó Von fremden Ländern und Menschen del mateix autor en té 14.
Al llibre de les sonatines de Muzio Clementi hi ha un munt de peces irregulars. La primera part de la primera sonatina té 15 compassos, la segona en té 23. La segona sonatina en té 26, etc. Passa el mateix amb les sonatines de Ludwig van Beethoven i les Invencions de Sebastian Bach.
Puc entendre que un compositor, en un moment determinat, pugui allargar una frase de 4 compassos creant un interludi o una coda, però precisament per aquesta raó la irregularitat de la meva cançó no ha de ser un problema especialment greu.
El dia 28 de juny de 2013 vaig tornar a reunir-me amb l’Alba Masafrets. En aquest cas vam fer classe de piano. Posteriorment, cap a les 12, vaig estar parlant amb el Pau Solà, el seu nebot. Fill de la Pepita Masafrets, en Pau ha acabat tot just ara els estudis de música al Conservatori de Barcelona i es dedica professionalment a compondre. Ell ja havia sentit les meves cançons perquè fa algun temps li vaig enviar tres peces per correu electrònic (Eqvs Llum Mare, Instrumental 1 i Instrumental 2), i també va ser present el 9 de juliol en el concert en què els alumnes, entre ells jo, exposem al públic diferents peces de piano. En la cloenda d’aquest concert, vaig mostrar al públic Acabats als cinquanta. La majoria de la gent volia marxar perquè havien vingut a escoltar els familiars corresponents, però alguns oïents em van felicitar. El Pau i jo vam quedar de veure’ns dimarts 18.
En aquella ocasió, vaig plantejar-li al Pau la problemàtica de l’estructura de Lennon en referència als comentaris de l’Alba. El Pau va dir que una cançó ha de ser coherent amb si mateixa i no pas amb la història de la música, i que en el cas que jo li plantejava, la peça estava construïda en un compàs de 2/4, de manera que tenim 6 compassos per a la primera frase (“Fa molts anys…”), i 9 per a la segona (“Tu sabies…”). L’únic que li sorprenia era el compàs número 15 on se senten dos acords en la menor, pel fet que porta l’oient a una situació d’espectativa per la novetat possible. Atès que aquesta no es produeix, ja que es repeteix el tema inicial, en Pau és de l’opinió que aquí s’hauria de fer algun canvi. Fora d’aquest comentari, veiem que la peça canvia d’estructura a partir del compàs número 22 quan es repeteix la frase “Tu sabies trobar…”, ja que aquí, en haver substituït els dos acords de la menor que hem citat abans per una frase nova (“I malgrat…”), llavors comptem quatre grups de quatre compassos.
Per tant, si volgués fer cas a l’Alba Masafrets, podria forçar la cançó perquè tot ella s’estructurés, com ella considera, en grups de 4 compassos. Aquesta circumstància m’obligaria a suprimir els compassos d’ornament sense veu (números 5, 6 i 15), o allargar-los afegint més ornament fins obtenir nous grups de 4 compassos. Després d’aquestes valoracions, finalment vaig decidir deixar la cançó com la coneixem ara. M’agrada en la seva irregularitat estructural. Potser l’he sentit durant massa temps i ja no sóc capaç d’analitzar-la adequadament, però, sincerament, no crec que la qüestió de la distribució de les cançons en nombres regulars de quatre compassos sigui important. És més, si aquesta realment fos una norma universal, jo la trencaria pel simple plaer de trencar-la, com així s’han trencat també altres normes (particularment la música tonal).
En tot cas, les discussions amb l’Alba i el Pau han estat summament profitoses i entretingudes, i els agraeixo el temps que m’han dedicat.
Al llarg de la primera quinzena d’agost, un cop ja tenia temps lliure després d’haver enviat impostos a Hisenda, vaig dedicar-me a transcriure en partitures les meves cançons per poder registrar-les abans de publicar-les i fer-ne difusió. El dia 6 d’agost de 2013 vaig estar treballant amb la partitura d’Una nota, un punt, un acord. En estudiar els acords que acompanyen la melodia, vaig decidir introduir canvis en la frase “Tu sabies…”. Inicialment, l’havia escrit amb aquests acords: Sol Major, Mi menor, La menor, Fa major i Me menor. Sonava bé però vaig decidir modificar els primers dos acords introduint Mi Menor i Do Major. Tots són acords compatibles perquè comparteixen la nota sol de la melodia. El canvi es deu, suposo, a voler experimentar alguna novetat en una de les cançons més antigues d’aquest àlbum. A més, aquest canvi em va recordar una successió d’acords al Desperado dels Eagles. La frase “The sky won’t snow, and the sun don’t shine” d’aquesta cançó està sobre els acords Do Major i Mi Menor.
La transcripció de la melodia a la partitura em va crear el problema de definir-me en relació al fet que la veu trenca el ritme dels temps dels compassos. En un dos per quatre, la solució fàcil seria respectar els dos temps de negra de cada compàs, i així la meva cançó tindria el dibuix melòdic del primer compàs de la figura següent, on la paraula “anys” entra en el segon temps:
imatge
Jo, en canvi, he preferit situar l’inici de la frase en la part feble del primer temps, tal com s’observa en el segon compàs de la mateixa figura anterior. Així aconsegueixo un cert swing que després puc trencar en el tercer compàs (“com si el món…”). En aquest tercer compàs, les notes s’ajusten perfectament als temps del compàs. El contrast creat entre els dos primers compassos i el tercer li donen a la cançó una mica d’interès.
La primera frase de la cançó (“Fa molts anys ja que ens vas deixar”) fa referència a la mort de John Lennon. La segona frase (“Sembla com si el món romangués tot mut”) és una forma de dir que les seves composicions han influit molt el panorama de la música occidental. Les frases tercera, quarta i cinquena també són una forma de reconèixer la influència de Lennon (i, en contraposició, la passivitat de tanta gent) però aquest cop en el panorama ideològic occidental, gràcies a la seva insistència en l’amor com a fonament de la convivència i, al mateix temps, el seu esperit crític tan penetrant.
La segona estrofa incideix en la seva condició de gran músic. En canvi, el paràgraf final (“I malgrat…”) és una crítica al fet que trenqués els Beatles i que, a partir de llavors, no fes gaire cosa interessant.
