27151190103_0a928ca5d3_z

Indignació (Àlbum Ultramort). Composició

by with No Comment Procés de composicióÀlbum 2 Ultramort21: Indignació

Per a compondre la música d’aquesta cançó vaig tenir molts problemes per causa de la mètrica. Sempre que escric una cançó, i sempre ho faig cantant, no em preocupo de la seva estructura i molt menys de la tonalitat, els acords o altres qüestions. Només penso en què m’agradi. Després, quan intento tocar-la amb el piano i transcriure-la a un pentagrama i al seqüenciador, em trobo amb problemes. En aquest cas, el problema fonamental que vaig haver de solucionar va ser el fet que moltes frases ocupaven quatre compassos però moltes altres resultaven irregulars. A més, la cançó està escrita en un compàs de 6/8, amb la qual cosa em costava més identificar aquelles irregularitats. Entre les frases primera i segona hi ha un silenci de tres temps. Tenia doncs una primera frase de 4 compassos en 6/8 (Un sol camí…som diferents), un silenci de tres temps, una segona frase de 4 compassos en 6/8 (Ens estimem…i en tot temps) i un nou silenci de tres temps. Antigament, aquesta circumstància no m’hauria amoïnat gens però amb el temps m’he tornat més exigent, ara intento sempre que totes les cançons s’estructurin en grups de 4 compassos. Aquells silencis de 3 temps m’emprenyaven però no hi havia manera d’evitar-los. Comentant-ho amb la Clara i el Miquel quan vam estar assajant a casa dia 18 de desembre, aquest em va dir que no tenia importància. Hi ha moltes cançons irregulars i, tot just, aquestes irregularitats, si no són massa estranyes, constitueixen un element interessant.

Durant molt dies vaig estar donant-me cops de cap amb la frase

Afegeix aquí el text de capçalera

Pas ningú (Àlbum Ultramort). Composició

by with No Comment Procés de composició11: Pas ningú

La cançó va néixer el dia 28 de març de 2011 quan vaig voler posar música a la imatge d’una noia asseguda en un balancí amb els peus a sobre d’una taula petita o la barana en el porxo d’una caseta, observant la lluna en una nit d’aquella que es veuen els núvols, amb una guitarra o una harmònica. Volia que la cançó sonés country o folk, i havia de semblar-se a Get acquainted Waltz. Vaig encendre l’ordinador, la tarja de so externa i el teclat, vaig carregar el Cubase amb el so d’una guitarra acústica i, sense pensar en res, vaig prémer un mi i després un re. Llavors vaig improvisar una melodia i al cap d’uns segons ja tenia la cançó feta. Per ser exactes, el que tenia era la melodia inicial (“Sóc a la cabana, dalt hi ha la lluna…”), sense la lletra és clar.

Per trobar la melodia de la part segona (“Quan les forces sucumbeixen…”) vaig trigar uns quants dies. Inicialment vaig provar amb una altra melodia però el resultat no m’agradava. Finalment, el 8 d’abril la vaig trobar. El timbre de la meva veu no m’acabava de convèncer però sabia que la cançó havia de ser així. Per arreglar la sonoritat llavors em va venir al cap el puntejat de Say ain’t so Jo please de Murray Head quan canta “they told us that our hero…”. Aquesta és la raó per la qual la segona frase (“Quan les forces sucumbeixen…”) incorpora una guitarra acústica marcant notes entre les frases de la veu.

La lletra la vaig escriure el dia 29 de març de 2011, i després la vaig rectificar els dies 5 i 10 d’abril. Inicialment, el tema s’havia de dir La cabana però al cap de poc vaig adoptar el títol final.

Aquesta cançó em va crear molt mal de caps perquè la tonalitat inicial en mi major ….. (canvia a la major?)… canvia a re menor (“Quan les forces sucumbeixen…”). El meu propòsit va ser sempre retornar al mi major inicial. En diferents ocasions vaig treballar intentant trobar una transició adequada a través de frasejos de puntejat de guitarra acústica per acabar tornant-hi al mi major inicial però no trobava la inspiració suficient. El mes de novembre de 2013, un cop havia instal·lat els programes i les llibreries de so en el meu nou ordinador, vaig treballar de valent per aconseguir-ho. Després d’abandonar la idea de fer la transició cap al mi major per mitjà de puntejats de guitarra acústica, finalment vaig donar entrada a una guitarra elèctrica. El resultat em va agradar força tot i que, llavors, el tema s’allunyava de l’aire folk inicial que jo havia previst. També llavors vaig decidir donar entrada a una segona guitarra elèctrica marcant l’inici de cada dos compassos, aquest cop per afegir dramatisme en la base de la frase “Els teus ulls ja no fingeixen…”. Atès que el resultat m’agradava molt, vaig incloure aquesta mateixa guitarra tot acompanyant el solo de la guitarra elèctrica posterior. També llavors vaig afegir una altra guitarra acústica fent un arpegi acompanyant el solo de la guitarra elèctrica.

Divendres 29 de novembre de 2013 vaig pensar que estaria bé interrompre el solo de guitarra amb una frase de veu i la guitarra acústica per a no perdre del tot el sentit folk del tema. Aquell dia vaig escriure la lletra corresponent de la part central (“No som ningú…” fins “el nostre nom és fum”). El verb ser hi apareix massa vegades i vaig pensar de substituir-lo però un cop gravada la frase vaig preferir deixar-ho com està.

Els dies 30 de novembre, i 1 i 2 de desembre vaig escriure el solo final amb la transició final cap a mi major. Diumenge 1 de desembre se’m va acudir de fotre un crit amb eco al reinici del solo. La veritat és que el resultat d’aquest crit, al costat de la guitarra, m’agrada moltíssim. L’he escoltat un munt de vegades. I crec que, si hagués de resumir allò més característic de la meva música, ho trobaria aquí i també en la mateixa combinació de guitarra i crit que se sent a Ultramort, Fot-li i Acabats als cinquanta.

Acabats als cinquanta (Àlbum Ultramort). Composició

by with No Comment Procés de composició12: Acabats als cinquanta

La idea de compondre aquesta cançó la tenia al cap des de feia uns mesos per tancar aquest àlbum però no trobava cap melodia ni harmonia ni res per desenvolupar. Només tenia clar que volia fer un blues i el problema era precisament aquest: quan finalment, durant l’últim trimestre del 2012, vaig començar a escriure el tema, la cançó sonava excessivament a blues fins al punt que vaig tenir el convenciment que, amb molta probabilitat, la música correspondria a algun altre compositor. Vaig estar buscant entre els clàssics però no vaig trobar res. Recordo que la melodia la vaig anar definint caminant pel carrer entre casa meva i un client meu, el coreògraf David Campos, al qual havia de visitar regularment. Així és també com vaig compondre Indignació de l’àlbum Canal obert.

En un començament, al mes de desembre de 2012, la tornada de la cançó feia aquesta melodia:

 

Tot i que vaig acceptar-la, mai no em va acabar de convèncer perquè les primeres notes em recordaven la cançó de la Vida de Brian. La lletra de la tornada deia:

Ja no sé en qui o en què i perquè haig de creure
Hem vingut a patir, viure en tragèdia
Els valors són una farsa
No hi ha llum per l’esperança
Jo tan sols demano una vida en calma

Per construir la peça vaig tenir alguns problemes perquè el ritme es basa en un compàs estrany de 9/8. En un principi em sentia incòmode perquè cada frase de la melodia obliga a fer una mena de salt per començar el compàs. El 25 de desembre de 2012 vaig modificar-lo per adaptar-lo a un simple 4/4 i així acostar-me a una estructura més elemental, però això implicava tallar dues notes del baix en el final de cada frase. El resultat no em va satisfer perquè la melodia resultant s’allunyava del que jo havia concebut. Així, el mateix dia 25 vaig tornar al 9/8. És curiós que una melodia pugui coixejar en un compàs tan quadrat com el 4/4 i en canvi encaixar bé en un compàs irregular.

Aquesta peça encara és més estranya perquè de fet no es tracta d’un compàs de 9/8 (si és que realment pot existir alguna cosa així) sinó d’una amalgama de tres compassos diferents enllaçats: 4/4 + 3/4 + 2/4. Si examinem els temps forts de la melodia veurem que apareixen de manera regular marcant el primer temps corresponent en cada compàs. Vaig pensar que així, a més d’ajustar-se al que jo havia concebut i era capaç de cantar, el blues s’allunyaria del compàs arquetípic.

Per causa de la irregularitat del conjunt dels compassos, la instrumentació del tema em va costar bastant. El dia 25 de desembre vaig introduir els dos orgues que acompanyen el baix, cadascún d’ells en cada costat del panorama. Es tracta de dos orgues típics als quals he afegit 3 efectes del Cubase: AutoPan, MonoDelay i WahWah. Per ser precisos, els instruments es diuen: Wurlie ASR i Warm Hammond, tots dos de l’empresa Ensoniq. Com en tantes altres cançons, faig un munt de proves amb tots els instruments i els efectes disponibles fins que trobo la sonoritat que m’agrada.

Les guitarres elèctriques que clouen cada frase després de “Li vaig fotre al mam per fàstic” em van sorprendre molt. La música té aquestes coses, de sobte apareix una sonoritat inesperada. Em recordaven alguna cançó dels Scorpions. Aquest grup sempre m’ha agradat moltíssim. Quan era jove els escoltava constantment i encara ara, quan sóc al cotxe, em poso a cridar com un boig. “Can’t live, can’t live without you….”. Què bons. La guitarra del Matthias Jabs resulta impressionant. La introducció i el solo de “There’s no one like you” sempre m’han agradat moltíssim. A més dels Scorpions sempre he sentit rock dur. D’entre els grups recents acostumo a escoltar Foo Fighters, Finger Eleven i altres.

La cançó The Pretender dels Foo Fighters em fascina, i el video realment impressiona. El contrast entre els músics i els policies, el clima de tensió creixent, la cara d’embogit i els crits del cantant, i la pluja final de sang contra els policies posen la pell de gallina. Jo hi hauria fet una percussió més contundent, m’hauria estalviat els segons de calma previs a l’explosió de sang, i hauria acabat la cançó amb un solo de guitarra molt agressiu enmig dels crits del cantant. Tot i així, és boníssim.

El dia 29 de desembre de 2012 va produir-se un esdeveniment ex­cepcional. Fins al moment, les guitarres elèctriques que jo havia fet servir eren absolutament provisionals donat que, a diferència dels teclats i els vents, la sonoritat d’aquest instrument requereix de la intervenció d’un guitarrista amb tot el seu equipament. Jo no ho sóc pas de guitarrista, com a molt em defenso acompanyant amb acords però mai no he aconseguit puntejar bé. El meu propòsit era cridar algun amic perquè em gravés la guitarra quan la maqueta es trobés en un estat prou avançat.

Encara no havia descobert les capacitats expressives del Guitar Rig i Electri6ty, malgrat que els havia comprat els dies 29 de juny i 28 d’octubre de 2010, respectivament

Fins al moment, havia fet algunes proves amb A la deriva i, en el millor dels casos, només havia aconseguit que la guitarra elèctrica que apareix al final d’Indignació sonés una mica decent. La resta eren tot guitarres acústiques i clàssiques com les que apareixen a La noia de la botiga de fruites o a Pas ningú. Arribat el moment d’escriure el solo d’Acabats als cinquanta vaig respirar profundament, vaig descarregar la Telecaster Amped de l’empresa Electri6ity i li vaig fotre uns efectes aleatoris del Cubase: AmpSimulator + Chorus + MonoDelay, a més del preset Airverb de Guitar Rig (un producte de l’empresa Kontakt), el qual incorpora Reverberació i Chorus/Flanger. Tot sense cap ni peus, sense pensar en quin podia ser el resultat ni experimentar pausadament amb cadascun dels efectes. De sobte, i malgrat la improvisació, allò va començar a sonar a glòria, és a dir, a la guitarra de David Gilmour. Aquestes són les coses que em fan creure en alguna mena d’intel·ligència suprema. Aquell so volava per la meva imaginació penetrant en l’horitzó i pujant amunt. Déu meu, quina meravella. Per fi podria fer sonar les meves cançons tal com les imaginava. A partir d’aquest moment, quan arribés el moment d’interpretar les cançons en públic, ja podia indicar-li al guitarrista, fos quin fos, com havia de sonar.

El dia 31 de desembre de 2012 ja havia escrit el solo final de la cançó. Crec que durant aquests tres dies l’hauré escoltat unes cinquanta vegades. Allò em sona a Gilmour en estat pur i ja sé que molta gent em criticarà dient que és lleig copiar altres artistes però tractant-se de Gilmour les crítiques m’importaran ben poc. Al contrari, si sona a Gilmour és que la música està ben feta.

A casa meva, però, la meva família no opina el mateix. En diuen la cançó dels crits. Sort que al pis on vivia a Cabrils tenia molt pocs veïns.

El dia 1 de gener de 2012, tot i el mal de cap provocat per la festa de cap d’any i per haver sentit tantes vegades el solo final de la cançó, vaig decidir modificar l’estructura de la cançó. Fins al moment, el solo de la guitarra ocupava la part central de la cançó després de la primera tornada. Com m’agradava tant, l’havia allargat excessivament i vaig arribat a la conclusió que valia més situar-lo al final del tema per a acomiadar-lo. D’aquesta manera, se’m va crear un problema, ja que després de la primera tornada no volia repetir immediatament l’estrofa.

La forma més simple d’una cançó és una successió d’estrofes (E): E + E + E + … Aquesta és l’estructura que es pot sentir en moltes cançons populars: el gegant del pi, la font del gat, etc.

Una cançó senzilleta una mica més complexa acostuma a ser una successió d’estrofes (E) i tornades (T): E + T + E + T + … També es troba en moltes cançons populars: en Joan petit com balla,

Si volem complicar-la una mica, la primera estrofa es repeteix abans de la tornada: E + E + T + E + T. També se li pot afegir una introducció (I) i un comiat (C): I + E + E + T + E + T + C.

En l’àmbit del blues i el rock i altres gèneres, després de la primera tornada s’acostuma a col·locar un solo de guitarra o una petita variació melòdica que desemboca en l’estrofa principal: I + E + E + T + solo/variació + E + T + C.

També és habitual que després del solo/variació, en comptes de tornar a l’estrofa pricipal, es repeteixi la tornada: I + E + E + T + solo/variació + T + E + T + C.

Aquesta darrera, per causa de l’allargament del solo de guitarra, és l’estructura que he adoptat per Acabats als cinquanta. En fer-ho, però, necessitava crear un nou solo de guitarra central, aquest cop més breu, o bé una variació melòdica. Com es pot escoltar, vaig triar d’escriure un segon solo el qual vaig començar a escriure el mateix dia 1 de gener a la tarda després de tornar del dinar de celebració de l’any nou amb la família de la meva dona. Després de diferents temptatives infructuoses, el dia 3 de gener de 2012 vaig cloure una primera versió del solo central que vaig assignar al mateix so de la guitarra final. Així va quedar durant unes setmanes però no m’acabava de satisfer.

El solo del final de la cançó està format per 3 grups de quatre compassos. El tercer grup és el mateix que el primer però endarrerit un temps perquè el dia anterior havia comès un error. Tanmateix, el resultat m’ha agradat i l’he deixat tal com ha quedat amb algunes petites modificacions.

Volia haver acomiadat el tema amb una reducció progressiva del volum del conjunt de la cançó però, de manera accidental, vaig observar que tancant l’últim compàs se sentia l’eco de la guitarra allunyant-se. Em va agradar i el vaig deixar com està.

En aquest moment de la composició, encara no havia gravat les veus perquè la tornada (“Ja no sé en qui o què…”) l’havia escrita feia dos dies. En comptes de la veu sonava un piano.

Inicialment, el meu propòsit era fer dues veus diferents, una per cada avi, primer el matern, amb una veu trencada de borratxo, i, després de la tornada, el patern. La veu cascada de presentació al començament del tema, quan estossego, havia d’aparèixer a les dues primeres estrofes, però els resultats no m’agradaven. Finalment, cap al mes d’abril vaig decidir que cantaria tota la cançó amb el mateix estil.

El dia 5 de gener de 2013 vaig decidir substituir la tornada de la cançó. Ho vaig fer per dues raons. En primer lloc perquè les notes negres de la melodia alentien el ritme de la música i se suposa que la tornada d’una cançó ha d’oferir un clímax emocional i no pas el contrari. En segon lloc perquè continuava recordant-me la cançó famosa de la Vida de Brian, i a la meva dona també, amb la qual cosa resultava impossible reflectir el dramatisme de la vida dels meus avis. En el seu lloc, vaig escriure la melodia que ara podem sentir. Per fer-ho, i donat que m’havia de subjectar a un compàs en 4/4, vaig dividir les negres dels temps forts de la primera versió de la melodia de la tornada en semicorxeres i vaig pujar la melodia un intèrval de tercera per no haver sortir del mateix acord anterior. Si ens trobàvem en mi menor, la melodia de la tornada hauria de començar amb la nota mi + 3a = sol. Així, a més, aconseguia reforçar la tonalitat en marcar la tònica de la relativa major de mi menor.

El dia 13 d’abril vaig gravar la veu del borratxo que obre la cançó i vaig incorporar els efectes del tap de l’ampolla de vi, etc. La idea de fer tal cosa em va venir cap al mes de desembre però no vaig fer res fins llavors. Després d’una recerca durant dos dies, vaig trobar uns efectes fantàstics a internet que vaig incorporar a la cançó. Entre mig vaig fer les proves de les veus fins que el dia 14 d’abril vaig donar per bo el resultat.

Els dies 15 i 16 d’abril vaig retocar sensiblement la melodia del solo de la guitarra central i, després de moltíssimes proves, vaig incorporar el so de Guitar Rig anomenat “Carlos in Europe – MC”. Jo buscava un so sec però amb presència. El dia 16 d’abril vaig experimentar amb el timbre d’una segona guitarra per veure què passava. Després de diferents proves, vaig carregar el so de Guitar Rig anomenat “80s Solo” i vaig situar totes dues guitarres a cada costat de l’estéreo. El resultat em va agradar tant que vaig decidir assignar aquest mateix timbre al solo final on, ara, també sonen dues guitarres alhora.

Els dies 27 i 28 d’abril, un cop ja vaig superar el tràngol dels impostos trimestrals, vaig reincorporar-me a l’àlbum. En aquesta ocasió vaig retocar la tercera part, és a dir, la part final del solo de guitarra de la cançó. No m’agradava com quedava i encara ara, després de múltiples proves, no hi estava convençut. Hi hauria de fer més modificacions. Diumenge 5 i dilluns 6 de maig vaig treballar novament en la part final del solo de guitarra de la cançó. Jugant amb la roda del meu teclat, el so de la guitarra elèctrica va fer un dibuix melòdic que em va agradar molt. Llavors el vaig repetir tres cops abans de concloure la frase del solo. Ja m’he referit en algun altre lloc a la sensació de gran plaer que produeix el fet de trobar algun passatge musical amb sentit. Sembla llavors com si la música ja hi fos abans. Novament, els dies 29 i 30 de juny de 2013 vaig retocar alguns compassos. Volia evitar la repetició d’aquestes notes:

incorporar compassos amb el Finale

Durant aquests dies de finals d’abril i principis de maig vaig arribar al convenciment que la melodia de la tornada de la cançó hauria de situar-se en la tercera de la tercera. Inicialment, la melodia en qüestió (aquella que no m’agradava perquè se semblava a la Vida de Brian) feia servir aquestes notes: mi mi mi re si re si re si re mi. Després vaig modificar-la amb terceres: sol sol sol sol fa# fa# fa# fa# fa# … Finalment ha quedat amb aquestes notes: si si si si la la la la…

Tonalitat de la cançó: mi menor.

També m’havia proposat de contraposar la ideologia de tots dos avis remarcant el problema de Catalunya i Espanya però al final vaig optar per centrar-me en el drama de les vides corresponents, que ja prou dures resultaven. Així, a més, donaria més sentit al dramatisme inherent al blues en el qual es basa la cançó.

A la deriva (Àlbum Ultramort). Composició

by with No Comment Procés de composicióÀlbum 2 Ultramort04: A la deriva

Els primers compassos d’aquesta cançó se’m van acudir al llarg de l’any 2010. Les primeres mostres d’àudio de la melodia de la veu són del dia 21 d’agost. Escriure aquesta cançó em va resultar molt complicat perquè, com en tantes altres, buscava la combinació de dues frases però, en aquest cas, només n’hi havia una. Tampoc no tenia molt clar a què dedicar la lletra. Durant molt de temps es va dir Un gos perquè jo sabia que, d’alguna manera, havia de parlar sobre el gos que sentia des de casa meva i podia veure a través de la finestra del meu estudi. El 22 d’agost de 2010 vaig gravar la frase “Prop de casa hi ha un gos que borda incansable, té la veu molt ronca, no sembla un gos, sembla una foca”. El fet que en aquesta frase apareguin notes addicionals amb l’expressió “no sembla un gos” demostra que en aquell moment no tenia encara la melodia definitiva.

Al març de 2011 vaig escriure una lletra provisional sobre una melodia que en la primera part seria definitiva però que en la segona acabaria esvaint-se.

Al setembre de 2011 vaig ser capaç d’avançar una primera versió amb una instrumentació molt pobra sobre aquella versió anterior. Encara no havia descobert les capacitats expressives del Guitar Rig i Electri6ty, malgrat que els havia comprat els dies 29 de juny i 28 d’octubre de 2010, respectivament. No hi havia els solos central ni final. La cançó es basava en la combinació de veu i piano amb l’acompanyament de bateria i baix. En aquell moment encara no havia escrit la melodia a partir de “Surt de casa, surt del temple…”, i la cançó es moria sense energia en una proposta molt fluixa.

El 2 de febrer de 2012 tenia aquesta lletra sobre la versió de la melodia encara provisional:

Durant molts mesos vaig estar intentant resoldre la melodia però no hi havia manera. El dia 11 de juliol de 2012, a un quart de nou del vespre, per fi vaig aconseguir definir una primera aproximació:

El dia 31 de juliol de 2012 vaig gravar una versió amb aquesta lletra:

Prop de casa hi ha un gos que borda incansable
Té la veu molt ronca, sembla una foca
El seu so es repeteix tot estavellant-se
contra la muntanya i llavors rebrota (sic)

Amb el temps he cregut que allò és un missatge
com la veu d’algun monstre, un ésser màgic
M’adverteix contra el mal, potser algun desastre
Mai no hem d’oblidar que aquest món és tràgic

Durant els dies posteriors acabaria per tancar la melodia. Als mesos d’abril i maig de 2013 vaig escriure la lletra de la cançó però només de la primera part abans del solo de guitarra:

El dies 3 i 9 de novembre de 2013 vaig gravar diferents frases amb una lletra semblant a l’actual però una mica diferent:

M’has donat el que sóc, estic amb tu en deute.
No demano més, no ho podria entendre.
He lluitat admetent nit i dia el repte,
convençut que amb temps tu i jo ens trobaríem

He intentat desxifrar la veu de l’oracle
formulant preguntes, cercant respostes
Vius ocult en un món de somni i miracles
m’he perdut en un mar a la deriva

És així com vols caminar? al marge de tothom? sense cap contacte?
Raus ocult en l’anonimat, sembla que tens por, que vols amagar-te

Surt de casa, surt del temple, surt del lloc on al marge hi visquis
Sé que escoltes, ens segueixes, som aquí, a l’aguait per tu

Digue’m què vols? Què hem de fer per satisfer?
què hem de fer per ser dignes del teu pensament?
Digue’m què vols? Què hem de fer per compartir?
com podem parlar? com podem reixir / excel·lir?

Encara no havia escrit la lletra de la continuació. No recordo quan ho vaig fer però en algun moment tenia aquesta versió:

El dia 10 de juny de 2014 vaig gravar una versió més propera a l’actual:

M’has donat el que sóc, estic amb tu en deute.
No demano més, no ho podria entendre.
He lluitat admetent nit i dia el repte,
convençut que amb temps tu i jo ens trobaríem

He intentat desxifrar la veu de l’oracle
formulant preguntes, cercant respostes
Vius ocult en un món de somni i miracles
m’he perdut en un mar a la deriva

És així com vols caminar? al marge de tothom? sense cap contacte?
Raus ocult en l’anonimat, sembla que tens por, que vols amagar-te

Surt de casa, surt del temple, surt del lloc on al marge hi visquis
Sé que escoltes, ens segueixes, som aquí, a l’aguait per tu

Digue’m què vols? Què hem de fer per satisfer?
què hem de fer per ser dignes del teu pensament?
Digue’m què vols? Què hem de fer per compartir?
com podem parlar? com podem excel·lir?

A continuació venia una versió del solo que trobem al final en la versió actual. I després d’aquesta versió començava la segona part de la cançó, però com que no en tenia la lletra llavors vaig repetir la lletra de la primera part (“M’has donat el que sóc…”).

El dia 24 de juny de 2014 ja havia arribat a la concepció de la cançó en la seva versió final. Entre les dues melodies vocals vaig escriure el solo de guitarra pràcticament definitiu amb excepció d’algunes notes finals que aniria polint més endavant. Encara, però, no tenia la lletra de la part segona.

En aquesta versió continuava apareixent el problema del compàs en la frase “sé que escoltes, ens segueixes, som aquí a l’aguait per tu”. La cançó està escrita en 4/4. “Sé que escoltes, ens segueixes” està escrita en 4/4 però només aquesta frase: “som aquí a l’aguait per tu” ha canviat a 3/4. Aquest fet m’ha comportat sempre molts maldecaps. He intentat allargar la frase infinitat de vegades per a respectar el 4/4 general de tota la cançó però mai no me n’he sortit. En la gravació del 24 de juny de 2014, en la frase “som aquí a l’aguait per tu” fins i tot hi havia un silenci en el quart temps entre les paraules “…guait per…” del tercer temps i la paraula “…tu” del primer temps del compàs següent. Finalment vaig decidir deixar aquest 3/4 invasor perquè, malgrat la irregularitat, aporta un tensió imprevista que es resol en el compàs següent. Podria haver solucionat el problema repetint dues vegades les notes de l’expressió “a l’aguait” i modificant la frase. Però si hagués fet tal cosa llavors hauria forçat la cançó tal com s’havia presentat davant meu.

En aquesta versió del 24 de juny de 2014 el solo final ja estava escrit definitivament tal com es pot sentir en la versió final amb excepció d’alguns ornaments que, en la versió que conservo del 23 d’octubre del mateix any, ja estaven del tot definits. No passava el mateix amb la lletra de la segona part que encara repetia el text del segon paràgraf (“He intentat desxifrar la veu de l’oracle…”).

Per a tancar definitivament la lletra de la cançó, al llarg del gener de 2017 vaig recuperar la frase que conservava de temps enrere però la vaig modificar: “Prop de casa hi ha un gos que borda incansable. Té la veu molt dura, la veu molt ronca” i vaig escriure les paraules finals: “Parla el gos, parla el gat, parla qualsevol planta. I tu en canvi dorms ignorant la vida”. Dies més tard vaig substituir-les per la versió final: “Parla el gos, parlen tots els cors i les plantes, però en canvi tu fuges, et margines.”

La composició d’aquesta cançó ha resultat especialment difícil. Suposo que aquesta extrema dificultat es correspon amb el missatge el text. Si la música preexisteix i els artistes ens limitem a transportar-la per a mostrar-la a la gent, llavors aquesta cançó havia de resultar particularment complexa perquè tot just expressa que la comunicació entre ésser i humanitat no es produeix de manera oberta.

 

Al teu costat (Àlbum Ultramort). Composició

by with No Comment Procés de composició07: Al teu costat

No recordo quan vaig escriure la primera part de la lletra de la cançó. La tinc anotada en una llibreteta. Em va costar algun temps trobar alguna cosa sobre la que escriure sense haver de confessar obertament el motiu que l’estava produint. Inicialment, el te­ma havia de dir-se Heroi però aquest títol no m’agradava i tam­poc no encertava a desenvolupar cap idea que em convencés. Tot i així, a poc a poc, una cançó d’amor va anar prenent forma. Inicialment volia descriure una situació romàntica en què jo descobria la meva dona dormint al llit i llavors la feia emprenyar una mica amb pessigolles i una història de monstres. Després, la idea va anar difuminant-se fins convertir-se en una simple declaració sen­timental.
La lletra a partir de “Tot ho deixaré…” i fins “Mil anys…” la vaig escriure a casa meva a Cabrils el 19 de maig de 2012.

Tinc la impressió que el fet que inicialment pensés en una lletra basada en els personatges típics d’un heroi i la donzella, i més tard reduís el tema a una simple declaració d’amor, fa que en el seu conjunt el missatge de la cançó estigui desestructurat. Però m’agrada com ha quedat. Tampoc no cal complicar-se la vida excessivament. La lletra de moltes cançons no valen res (“You can drive my car…”) o, en tot cas, valen en el context de la música (el baix del Paul boníssim).

Cap al mes de desembre de 2012, lluitant per no aturar-me en el procés de composició del conjunt d’aquest àlbum, vaig decidir que la cançó ja era prou llarga i ara calia reconduir la melodia cap a Sol Major. Ho vaig estar intentant sense èxit durant alguns dies fins que, el 5 de gener de 2013, va venir una nova melodia (“Mil cops…”). Aquest va ser un d’aquells moments màgics en què tot cobra sentit i llavors et tornes boig per escriure i tancar la cançó. Llavors, durant uns dies vaig estar escrivint la part del piano que em permetés enllaçar la melodia cap a Sol major. Recordo que, a l’escola, la vaig tocar davant de l’Alba Masafrets. Ja fa temps li havia mostrat la part inicial però ara vaig poder interpretar-la gairebé sencera. El ritme a contrapunt i la manca d’estructura clàssica la van sorprendre molt. Li vaig comentar que no era tan original, ja que de fet m’havia inspirat en l’Abbey Road i Babaji.
Després de diferents temptatives, el dia 5 de febrer de 2013, cap a les 7 del vespre, practicant al piano, em va venir la melodia de la part final (“No importa el temps…”), amb els mateixos acords dels compassos inicials del tema en sol major (sol major, la menor, fa major i mi menor). A continuació només calia canviar el ritme i el tempo, i repetir l’estrofa inicial per a així tancar la cançó.

La lletra de la part final (“Mil cops…”) la vaig escriure el dia 7 de febrer de 2013 al tren en el viatge de tornada des de Deltebre a casa meva després d’haver treballat amb un client. El paràgraf “Mil cops, si cal mil cops” llavors deia “… moriré per néixer al temps i ser-hi amb tu”, però després, el dia 1 d’abril de 2013, quan ja havia acabat Ultramort, el vaig reescriure perquè no estava segur si s’entendria bé. Aquell mateix dia vaig escriure tota la resta de la lletra i vaig acabar de gravar la cançó a l’ordinador. La frase final “Sempre que tu vulguis seré al teu costat”, però, l’havia escrit el 7 de febrer de 2013.

Durant la primera setmana del mes d’abril de 2013, un cop ja havia conclòs Ultramort, vaig dedicar-me a gravar a l’ordinador la instrumentació i la meva veu. En aquest cas, el fet que jo hagués compost la peça al piano em va simplificar molt la feina ja que no vaig haver de pensar més que en instruments secundaris d’acompanyament (baix, percussió, plats i algun orgue de fons). Per una altra banda, tota la cançó s’ajusta al compàs de 4/4, o sigui que encara em va resultar més senzill gravar-la. El dissabte 6 al matí, abans d’anar a casa dels meus consogres a dinar amb ells i uns amics el que resultaria una fabada molt bona, i després d’haver netejat la casa, vaig aprofitar per acabar de gravar les meves veus. Un altre cop, la meva família va protestar diverses vegades però res comparable amb la que es va organitzar en el dinar després de fotre-li al vi negre, el vi blanc, diversos gin tònics i, finalment, el tequila. A casa del Quim sempre s’organitzen concerts molt divertits; després dels acudits de sempre (“los pelos del culo”, “hi és el Sr. Smith?”, “on es la piloteta?”, “un angelo, due bola”, “se está quemando la serrería”, “has visto a Thomas?”, “L’àvia del Jaimito que llegeix el Times”, “Bob, qui és Bob?”…), primer es comença amb jotes aragoneses, més tard surten el Serrat, el Sisa i altres cantautors catalans, i finalment, pot passar qualsevol cosa. Aquell dia el Quim va posar una òpera de Puccini a càrrec del Luciano Pavarotti. Em penso que en aquella ocasió vam superar en molt la potència de veu del tenor. Uns dies abans, a casa meva, un whisky del meu sogre de ves a saber quina època (però segur que era del segle XX) que vam trobar dins el bufet va fer que la víctima fos “El meu país és tan petit” de Lluís Llach. Durant una època ens pixàvem amb l’Escobator de Cruz y Raya.
Doncs això, a casa meva vaig estar gravant les veus. En aquesta cançó vaig haver d’esforçar-me més que en les anteriors (La noia de la botiga de fruites i Lennon) perquè el registre vocal sense fer el falset d’Al teu costat se situa entre les notes mi2 i re4. La noia de la botiga de fruites està entre si2 i si3, i Lennon entre sol2 i si3, per tant, dins els límits d’Al teu costat. Més endavant m’esperaven reptes igualment molt durs amb A la deriva i altres temes. Amb un full de càlcul comparo els registres de les veus de totes les cançons, així, amb la referència dels temes que ja estan gravats, em resulta més fàcil decidir la tonalitat de les noves gravacions.

Durant el procés de gravació de les veus d’Al teu costat vaig descobrir sorpreses interessants. No sé per què però de tant en tant apareixen timbres inesperats. En aquesta cançó hi ha moltes harmonies, no gens complicades però sí nombroses.

El dia 13 d’abril de 2013 vaig estar retocant gairebé totes les harmonies de la cançó i de fet també algunes frases.

Ultramort (Àlbum: Ultramort). Composició

by with No Comment Procés de composicióÀlbum 2 Ultramort02: Ultramort

Un cop vaig establir el pertinent procés d’abstracció, en la composició de la cançó Ultramort vaig començar a percebre la imatge inicial d’un orgue brut creixent en volum, acompanyat de les veus d’esperits que parlen, no sé si amenaçant o demanant auxili. Imaginava també un segon orgue sobrevolant tot aquest paisatge.

Aquesta estructura instrumental es correspon especialment amb l’estil de Pink Floyd. De fet, quan imaginava l’orgue brut, pensava en alguna cosa com ara Richard Wright a Absolutely Curtains o Us and Them, és a dir, el so d’un orgue que, mantenint el mateix acord, produeix ones, impulsos, batecs. En aquest cas, però, aquestes ones o impulsos o batecs havien de ser una mena d’interferències com les que se senten a la ràdio. La idea inicial seria que el soroll d’aquestes interferències obrís pas a les veus dels morts. La pel·lícula Frequency juga amb aquests conceptes, però jo hi he volgut afegir la referència a les veus anònimes dels morts.

No recordo quan vaig començar a escriure aquesta cançó. La carpeta a l’ordenador per treballar-hi la vaig crear a l’abril de 2011 de manera que seria llavors quan ja deuria tenir el concepte primigeni del tema i a partir de llavors quan hi deuria treballar. El treball inicial amb aquesta cançó va consistir en la gravació dels orgues i un munt de veus horroroses cridant coses inintel·ligibles: grunyits, murmuris… En algun moment vaig gravar veus d’auxili (“socors”, “help me”…) però el resultat no em va agradar perquè no volia definir el sentit de les veus. Volia que aquelles veus signifiquessin por però també amenaça. En la indefinició és quan el monstre crea més por. Així passa amb Alien. La primera pel·lícula espantava moltíssim, en canvi les següents ja avorrien. A partir del moment en què la bèstia pren forma, llavors es pot matar. Tenia clar que volia causar la sensació de por en el simple contacte amb la dimensió de l’Ultramort. Per aquesta raó, les veus dels morts que se senten no diuen res, només són sorolls.

Aviat també va entrar en escena el so agut i volador molt típic de Pink Floyd (com el que se sent a Eclipse i Pigs). Més endavant, no sé com, en algun moment va aparèixer una harmònica. Vo­lia forçar l’entada d’aquest instrument perquè m’agrada molt la seva sonoritat i hi ha molt pocs grups de pop i rock que el facin servir. En una primera fase d’elaboració de la cançó, els orgues inicials donaven pas al so enigmàtic d’un sintetitzador i una harmònica molt breus que llavors desembocaven directament en la instrumentació que ara tanca el tema. Tot i que les cançons de Supertramp mai no m’han agradat excesivament (de fet unes m’agraden molt i d’altres em posen molt nerviós), tenia present la introducció de School i els nens cridant. Però en Ultramort, més aviat, jo imaginava aquesta harmònica en un context de blues. Sigui com sigui, el so de l’harmònica sem­pre m’ha fascinat i en segons quines ambientacions pot contribuir a crear atmosferes molt atractives. Durant molt de temps, la cançó va ser només els orgues inicials, l’harmònica molt breu i la part final actual (quan entren el baix i la bateria) però només amb la base rítmica, un sintetitzador repetint els acords del piano elèctric a continuació d’aquests i el so floydià sobrevolant. Per tant, no hi havia guitarres enlloc, ni al començament ni al final. Jo sabia que la versió final havia d’allargar-se molt perquè volia donar entrada a la guitarra de Gilmour i a un passatge amb més veus de morts i crits diversos, però no encertava a imaginar-me el camí a seguir.

Durant gran part de l’any 2012 vaig estar molt tancat amb comptabilitats i altres coses improductives fins que finalment vaig poder posar-me un altre cop a la feina. A mitjans del 2012 ja m’havia decidit a ampliar la part introductòria de la cançó amb el so volador de Pink Floyd i més veus del més enllà però un altre cop vaig caure en les obligacions del meu treball ja que al mes de juliol s’han de presentar molts impostos a Hisenda i no vaig poder fer més que alguns compassos introductoris. Finalment, al desembre de 2012, vaig poder posar-m’hi de ple. Després de jugar amb el micròfon fent veus horroroses de tota mena, finalment, al mes de febrer de 2013, i un cop havia descobert el so de la guitarra d’en Gilmour a Acabats als cinquanta, vaig provar de fer-la entrar. Ja posats, tot aquest tema sona molt a Pink Floyd. Va ser llavors quan vaig prescindir de l’harmònica.

En aquell moment vaig descobrir que els crits dels morts que jo havia gravat en realitat eren els meus propis crits demanant auxili per sortir de la vida tan frustrant que estava desenvolupant. Jo havia somiat amb gestionar projectes culturals però no vaig ser capaç de fer front a la crisi econòmica. Entretant, sentia com m’estava consumint fent estúpides declaracions d’impostos i comptabilitats. El mes de desembre de 2012 havia tingut una reunió durant 2 hores seguides amb un inspector d’Hisenda a Tortosa que em va deixar esgotat. Tot i que, a diferència de la inspectora de Mataró, aquell home tenia sensibilitat i argumentava de manera racional, la sensació que em va quedar al cos és la mateixa que deu experimentar un boxejador en acabar un combat. La llei de l’IVA, com tantes altres lleis espanyoles, juguen amb l’ambigüitat per permetre fotre-li el pal a qui convingui. Tornant en cotxe cap a casa, vaig començar a cridar com una bèstia cantant cançons de Motorhead i altra gent durant tot el viatge a l’autopista fins que em vaig quedar afònic.

La intensificació de la crisi econòmica va fer-me sentir encara més angoixat i el dia 3 de gener de 2013, com deia, vaig descobrir finalment el significat de la paraula Ultramort. Res de zombis o esperits demanant auxili. Ultramort sóc jo en aquella situació de manca de realització i consumició personal.

A partir del dia 10 de gener vaig haver d’enfonsar-me novament en la meva feina fent declaracions trimestrals d’impostos dels meus clients: IVAs, IRPFs, IRPFs de lloguers i IRPFs de no residents. A més, també havia de fer declaracions anuals dels mateixos impostos. I a més a més, justificacions de subvencions per als Departaments de Cultura de Catalunya i Espanya. I a més a més, atendre les auditories corresponents. I a més a més, preparar les classes de la Universitat que començaven al gener. I a més a més entrevistar-me novament amb l’inspector d’Hisenda de Tortosa per protestar per la seva decisió de no reconèixer determinades factures. Coses de la vida, el mateix matí que vaig entrar a la Delegació d’Hisenda amb el meu client, va resultar que l’inspector havia marxat a casa perquè tenia grip. Afortunadament, això va servir per conèixer una subinspectora molt maca amb els ulls brillants. Potser també tenia grip. Després de fer-li dues preguntes vaig veure que no dominava gaire i se n’anava sempre a dins per consultar-li a algú. Penso que vaig arribar a fer-li unes cinc o sis preguntes, així podia veure-li el cul cada vegada. El meu client i jo rèiem.

Déu meu! Quina entrada d’any. Va haver un dia, el 6 de febrer, que vaig haver de fer una classe de 4 hores seguides parlant de pressupostos públics als meus alumnes per recuperar una classe anterior que, per causa de tanta acumulació de feina, havia ajornat. Va haver dos dies seguits en que vaig dormir només dues hores. Recordo una pel·lícula d’Al Pacino en què el pobre home no havia pogut dormir en una setmana i es queixava que l’únic que desitjava era ficar-se al llit. Res, jo us asseguro que al segon dia sense dormir jo ja no era capaç de fer res útil. Mirava la pantalla de l’ordinador sense entendre res i així passaven els minuts.

L’únic profitós que vaig fer aquell mes de gener va ser avançar en la composició d’Al teu costat que vaig acabar d’escriure definitivament el dia 5 de febrer.

El dissabte 9 de febrer de 2013 ja em vaig trobar en disposició de continuar amb la música. Vaig tornar a fer classe amb l’Alba Masafrets, amb qui no em veia des de feia dos mesos, i vaig reprendre la gravació d’Ultramort. Durant tot el mes de febrer vaig estar escrivint els compassos inicials amb les dues guitarres amb eco i so floydià volador. El procés va ser molt lent, amb moltes proves i rectificacions. Després de fer diferents retocs aquí i allà, vaig treballar en la part central introduint amb notes aleatòries el so de la guitarra de David Gilmour que havia descobert a Acabats als cinquanta.

Tota la peça està escrita en La menor. De fet, com que la can­çó es resumeix en un orgue brut de fons i veus de morts, no vo­lia complicar-me introduint altres acords i tonalitats. Només volia cridar “auxili”. I de fet, estava decidit a introduir la meva veu cridant “ajudeu-me, vull sortir d’aquesta vida…”.

El solo de la guitarra Gilmour sobre la base del sintetitzador fent un moviment semblant a On the run el vaig escriure en uns 30 segons jugant amb la roda del meu teclat. Crec que va ser el dissabte dia 9 de febrer de 2013, però no n’estic segur. Fa por pensar que la música pugui sorgir en base a aquesta mena d’improvisacions.

Durant molts dies vaig estar treballant infructuosament en la part central que ara ocupen els meus crits. Volia donar més joc a veus monstruoses. També vaig estar provant amb riffs de guitarra elèctrica i arpegis de sintetitzadors, però els resultats no m’agradaven. El diumenge 17 de febrer la cançó ja estava conceptualment tancada. Va ser aquell dia que vaig arribar a la conclusió que Ultramort seria com finalment ha estat. Malgrat que la primera part del solo de guitarra la vaig escriure en un obrir i tancar d’ulls, la segona part del solo (la que se sent sobre el piano elèctric i la base rítmica) em va costar més perquè m’havia d’adaptar als acords de base preexistents i, tot i així, aconseguir que el solo de la guitarra continués tenint personalitat pròpia. Durant la segona quinzena de febrer i la primera de març vaig donar-li forma amb constants retocs, primer escrivint notes breus que encaixessin amb la base rítmica i després allargant les notes breus i fent que s’enllacessin entre si amb ornaments.

Un altre cop vaig haver d’aturar-me per dedicar-me a elaborar sol·licituds de subvenció dels meus clients i buscar-ne de nous. El dia 23 de març de 2013, i enmig de les protestes de la meva família, vaig fer els crits centrals (“ei, sóc aquí, ajudeu-me…”) i alguns nous retocs de la guitarra final. El dia 25 de març vaig enregistrar les veus finals (“haig, haig de sortir d’aquest infern, ahhhhh”). Aquell mateix dia vaig anar al metge perquè feia dies sentia mal a l’oïda dreta. Fa anys, en un Sant Joan, quan els nens eren petits, em va petar un coet petit a un pam de l’oïda. Algú es divertia fent aquesta mena d’animalades. Des de llavors, sempre he notat que les coses no van bé. I ara, amb la música, suposo que he estat forçant massa. Després de tants crits, la meva dona em va dir que li comentés al metge que em receptés alguna cosa per al desdoblament de personalitat. Ella sempre tan irònica.

El meu crit final l’he copiat de The Wall. A la segona part d’In the Flesh se sent el mateix crit que sempre m’ha impressionat. Aquest crit el faig sovint quan entro a casa perquè s’assabentin que arribo. El dia 24 de març vaig traslladar aquest crit a la part definitiva, abans venia tot just després de les veus inicials (“ei, sóc aquí…”) però no m’agradava.

El crit de monstre que se sent abans de l’entrada de la guitarra el faig aspirant aire i pronunciant alguna paraula. Els meus fills fan el mateix per imitar Chiquito de la Calzada (“jooor…”), tot i que amb un to molt agut. Sempre he intentat aprendre a fer aquesta veu aguda però no ho aconsegueixo. Per fer aquesta part no em vaig inspirar en Pink Floyd sinó en Alan Parsons Project. A Tales of Mistery and Imagination se sent el baix marcant la mateixa nota sobre la qual apareix una veu deformada a través d’un vocoder. Jo he substituït el vocoder per la meva veu aspirant l’aire.

El 30 de març de 2013, i després d’haver superat els meus mals d’oïda, vaig fer-hi el retoc final. Fins llavors, els tres orgues inicials se sol·lapaven en excés. Per evitar-ho, vaig situar l’entrada del tercer orgue una miqueta més tard. Ja per fi, vaig donar la peça per tancada. Llavors em dedicaria de ple a Al teu costat, en la que havia estat treballant una mica al llarg del mes de març quan em saturava d’Ultramort.

El dia 10 d’abril de 2013 vaig deixar escoltar la cançó a l’Alba Masafrets. Vaig portar l’mp3 en el meu mòbil i el vaig connectar a una tauleta petita que té a l’escola, i d’allà a dos altaveus grans. Em va dir que li agradava però calia refer l’estructura perquè no semblava que, en la primera part de la cançó, la música s’ajustés a un ritme o un compàs. Li vaig comentar que en aquesta primera part de la cançó, tot just, no hi ha ritme però ella va insistir que fins i tot quan no hi ha una base rítmica clara també cal ajustar la música a un patró determinat. En cas contrari, s’obté la sensació de desestructura. Jo no hi estava d’acord però em vaig comprometre a revisar-la.

Els dies 27 i 28 d’abril vaig estar jugant amb unes veus addicionals. Finalment, vaig incorporar una veu de zombi parlant amb l’aire cap a dintre. També vaig allargar una mica la part final dels tres orgues inicials perquè l’entrada de la guitarra central, quan es queda sola, no fos tan sobtat.

Durant el procés de composició de la part de la guitarra d’Ultramort he perseguit de manera premeditada l’estil d’en David Gilmour. Hi ha un aspecte molt concret que m’agrada de la seva forma d’interpretar i que, tants anys després, encara em fa posar la pell de gallina. Es tracta d’una tècnica molt específica que consisteix a allargar la nota, estirar la corda per apujar-la i alhora fer-la vibrar, i a més sempre dins de successions ascendents de notes. Malgrat que normalment ocupen parts secundàries de la melodia, aporten un gran lirisme al conjunt de l’obra. A Shine on you crazy diamonds es pot sentir en aquests instants: 03:10, 05:39, 07:44, 07:55, 08:00 i 08:12. A Money a 04:38, 04:49. Jo, en Ultramort, i a comptar des d’Eqvs Llum Mare, ho he aplicat en aquests instants: 03:12, 03:20, 03:59, 04:04, 04:15 i 04:31.

També hi he aplicat altres recursos típicament gilmourians com ara l’eco, allargar notes i fer-les baixar mentre s’allunyen amb l’e­co, introduir frases en octaves més baixes per a allargar la nota final en semitons ascendents o descendents (Shine on 06:16, Ultramort 03:30), introduir notes llargues a partir de semicorxeres, etc.

EstelaniaTarrega

Fot-li (Àlbum: Ultramort). Composició

by with No Comment Procés de composicióÀlbum 2 Ultramort08: Fot-li

El dia 4 de maig de 2013 vaig ser a Tàrrega amb els meus amics de la Fundació d’Estudis Històrics de Catalunya (www.histocat.cat) en una fira independentista organitzada per l’associació Estelània.

Donada la situació política del país, en aquell moment se n’estaven fent moltes de fires independentistes per demanar que Catalunya tornés a ser un estat. Cap al migdia, pels altaveus es va començar a sentir la música d’una noia que cantava en català. No la coneixia de manera que vaig engegar l’aplicació Shazam del meu mòbil i em va informar que es tractava d’una cançó anomenada Plàstik d’una cantant que feia servir el nom artístic Bikimel. M’agradava com sonava. Un cop a casa vaig explorar més cançons de Bikimel i altres.

Un altre dia, quan m’estava posant el pijama, a la televisió van passar un clip d’algú altre que tampoc no havia sentit: Mai podré dir-te adéu de Cris Verneda. Molt comercial, la vaig trobar alegre i divertida. Malgrat que jo les trobava agradables, a casa meva no van acabar de quallar. No entenc com poden ser tan avorrits. El cas és que inicialment vaig intentar escriure una cançó a l’estil de Mai podré dir-te adéu però sóc incapaç de fer res semblant. Tiro massa cap al rock, així que vaig canviar de registre. Seguint Plàstik de Bikimel, faria una introducció clàssica amb un ritme de dos o tres acords per mitjà de la guitarra acústica, faria entrar baix i bateria, una guitarra elèctrica i la veu. Aquest format ha estat explotat en cinquanta mil cançons però, justament per això, m’ho prendria com un altre repte personal per a demostrar-me a mi mateix la capacitat de fer coses clàssiques i alhora interessants.

El 16 de maig de 2013, molt ràpidament, vaig escriure al seqüenciador la part introductòria: quatre acords superelementals amb el so d’una guitarra acústica. A continuació, vaig afegir la guitarra elèctrica sobrevolant el ritme repetitiu de la guitarra acústica, el baix i la bateria. I també vaig gravar dues frases de veu que després vaig rebutjar. Tot en un moment.

Fot-li m’agrada perquè en la base és una cançó molt simple. La guitarra fa floritures que s’allunyen molt de la simplicitat que jo buscava però, en conjunt, té una estructura senzilla. De fet, per més simplicitat, està escrita en La menor, la qual cosa em va representar un repte afegit. Per intentar aportar-hi algun element distintiu i no copiar altra gent, vaig crear un ritme especial. Habitualment, en una cançó la caixa acostuma a picar en el temps feble del ritme. Jo aquí, en el primer compàs, he descompost el temps feble (un espai de nota negra) en dos temps iguals (o espais de corxeres) i faig picar la caixa en el temps feble d’aquesta divisió de corxeres. A continuació, en el segon compàs, desfaig el contratemps fent que la guitarra acústica inverteixi el sentit del frec de les cordes; així, l’arpegi ascendent el col·loco en el temps feble de la primera negra que també he descompost en dues corxeres. I l’arpegi descendent del frec de les cordes el col·loco en la corxera que ocupa el temps fort d’aquest primer temps descompost. Per tant, he substituït un contratemps per un altre. El primer el fa la caixa de la guitarra acústica, el segon el fan les cordes d’aquesta mateixa guitarra. He de confessar que no vaig escriure aquest ritme de manera premeditada sinó absolutament inconscient. Quan vaig trobar-lo, vaig veure que m’agradava i més tard vaig analitzar-lo. Tota la percussió que ve a continuació desenvolupa un ritme normal en un compàs de 4 per 4, però la base de la guitarra acústica segueix fent els dos contratemps.

Quan vaig escriure aquesta cançó, i malgrat les diferències d’estil, tenia present l’esperit reivindicatiu i revolucionari de la música de Baron Rojo, el grup de rock dur que l’any 1982 va publicar Volumen brutal. Aquesta és una obra extraordinària, amb cançons molt bones. De totes elles en destacaria quatre, i no sabria dir quina m’agrada més: Los rockeros van al infierno, Son como hormigas, Las flores del mal i Resistiré. En poques ocasions un mateix àlbum inclou cançons tan bones. A Son como hormigas s’escolta aquesta frase: “Cuando los gobernantes funcionarán de un modo racional.” Sempre l’he tinguda present. Els crits finals de la meva cançó els he fet tot recordant aquells temes.

També hi vaig tenir present la cançó I Can’t Live Without You de l’àlbum Blackout dels Scorpions, especialment en la culminació al final del tema. Els Scorpions sempre m’han agradat. De jove forçava la veu cap a notes altes fins que els meus pares entraven a l’habitació per a demanar-me que baixés el volum. Per escriure el final de Fot-li vaig inspirar-me en el final d’I Can’t Live Without You.

En canvi, el so de la guitarra elèctrica l’he escrit inspirant-me en altres músics però no sabria dir-ne quins. Potser Hendrix, Clapton, Jay, Santana, Healey, Page, Moore, Satriani…

Després de vàries temptatives durant 2 o 3 dies, el dia 19 de maig vaig aconseguir la melodia tant de l’estrofa com de la tornada. El dia 20 vaig escriure el solo central. Els dies 19 a 21 vaig estar escrivint la lletra però no vaig poder acabar-la.

Durant els mesos de juny i juliol, aquesta cançó em va portar molts mal de caps perquè la melodia de la veu no s’ajustava al compàs de 4 per 4 que jo havia pretès inicialment. En escoltar-la, la meva professora de piano, l’Alba Masafrets, va comentar que, efectivament, s’havia de corregir per tres raons. En primer lloc perquè no tenia sentit introduir 5 compassos de 4 per 4, ja que la resta de la cançó estava perfectament estructurada en grups de 4 compassos. En segon lloc perquè, a causa d’aquesta incoherència, la melodia atacava el tercer temps en el primer compàs mentre ho feia en el primer temps del quart. Tot plegat, era evident que la cançó estava malament construïda. En tercer lloc perquè la melodia presentava una anacrusa, és a dir, notes inicials sense accent que haurien de ser escrites en un compàs previ al primer temps fort.

La melodia errònia en qüestió era aquesta:

 

 

El dia 18 de juliol vaig plantejar aquesta qüestió al Pau Solà, un altre professor de l’escola, i va estar d’acord amb l’Alba que calia reescriure la melodia. A diferència de Lennon, aquí vaig optar per seguir el consell de tots dos. El dia 7 d’agost de 2013 vaig posar-m’hi a treballar. La veritat és que va resultar una mica desesperant perquè durant tot el matí i la tarda no vaig obtenir cap resultat satisfactori. Per una altra banda, en retocar una cançó que ja estava tancada em feia la impressió que hi estava fent una autòpsia, circumstància que em resultava desagradable. Aquesta és una de les solucions que més tard vaig rebutjar però que em serviria per arribar a la melodia definitiva:

Aquesta solució solventava diferents problemes. En primer lloc, la incorrecció dels temps forts de la melodia. Amb la introducció d’un mi bemoll desplaçava l’accent de la frase al mi natural del primer temps fort del segon compàs. Gràcies a aquest desplaçament, a més, la segona part de la melodia ocupava un primer compàs d’un nou grup de 4 compassos, i en conseqüència també respectava l’atac de la melodia, l’altre mi natural, en el primer temps fort d’un nou compàs. En segon lloc, aquesta solució també solventava el problema de les notes anacrúsiques, perquè ocupant un compàs sencer deixaven de ser tal cosa i ja no necessitaria desplaçar-les fora del primer grup de 4 compassos. Finalment, també aconseguia exposar una melodia en vuit compassos, adaptant-me així a la resta de la cançó.

Aquesta solució, tanmateix, no em va agradar del tot perquè la primera frase resultava massa llarga i artificiosa. A més, l’últim compàs restava buit. Per aquestes raons, vaig continuar buscant i el mateix dia 7 d’agost, ja al vespre, vaig trobar la solució definitiva recollint el motiu de la primera temptativa indicada abans i tot reduint en un compàs la llargària de la frase inicial. D’aquesta manera, apareixia un compàs buit tal com també teníem al final de tota la frase.

Per omplir aquests dos compassos buits al final de cada frase de la veu amb algun ornament vaig optar per introduir un piano, instrument que fins al moment no hi era. Tanmateix, aquestes notes interferien en el dibuix de la guitarra elèctrica i vaig haver de fer-hi alguns retocs en aquest instrument.

El mateix 7 d’agost, i després d’alguns dies previs reflexionant sobre el tema, vaig pen­sar que estaria bé retocar la imatge del polític voltat dels dos pallassos malabaristes. El retoc consistiria a presentar els logotips del Partit Popular i del Partit Socialista Obrer Espanyol amb algunes alteracions. En el cas de la gavina del Partit Popular, vaig pensar que estaria bé substituir-la per un voltor, i en el cas del PSOE substituir la flor per una merda amb forma d’espiral. Totes dues imatges podrien situar-se en el pedestal del polític de cara al públic. Més endavant reflexionaria sobre aquesta qüestió.

El mateix dia vaig començar a imaginar-me com podria ser el videoclip de promoció d’aquesta cançó. Fins al moment no havia pensat en cap vídeo que pogués acompanyar cap cançó, però les coses s’han de fer bé, primer la música, i després ja en parlaríem. En tot cas, m’imaginava el polític amb una bossa plena de diners a l’esquena, envoltat en tot moment per dos pallassos malabaristes, amb els logos del voltor i la merda, primer parlant davant d’un auditori i després fugint pel carrer perseguit pel poble, amb un aire còmic com en una escena de Benny Hill. Entremig hi hauria imatges dels músics interpretant la cançó.

Els dies 8 i 9 d’agost vaig continuar treballant en la frase de la veu, intentant obtenir un compàs final satisfactori. Al mateix temps vaig reescriure tota la lletra de la cançó per a adaptar-la a la nova melodia. I, a més, vaig estar treballant amb la partitura de la cançó, barallant-me amb el programa Finale per aprendre a escriure les percussions. Fins al moment, ja havia portat al pentagrama les cançons més senzilles: Lennon, Eqvus Llum Mare i Un segon d’eternitat. El dia 9 d’agost de 2013 també vaig afegir les notes finals del solo de guitarra central quan entra la tornada. Cinc anys més tard, el mes de febrer de 2018, vaig reescriure en la seva forma actual la cua del solo al final de la cançó, quan el tema s’acomiada i el volum està disminuint.

Dissabte 10 d’agost de 2013, un cop la lletra de la cançó ja estava del tot tancada, vaig enregistrar la meva veu per gravar les frases rectificades. El dia 11 vaig afegir els crits que se senten al final de la tercera estrofa (“…es publiquessin les factures i els contractes”) i al final del tema. No cal dir que la Mar, la meva dona, va tornar a cridar-me l’atenció. Un d’aquests crits (l’au! agut que se sent cap al final) està inspirat en Michael Jackson quan fa allò de tocar-se l’entrecuix. Pobre, què malament va acabar, tan maco com era de jovenet quan era negre. No entenc perquè va voler ser de raça blanca, la raça negra és la més bonica de totes. Aquell dia també vaig gravar les veus de l’acomiadament (“són una colla de xoriços”…).

La veritat és que em sento molt satisfet i orgullós d’aquesta cançó. Sona molt bé. M’agrada molt la guitarra elèctrica solista, m’agrada molt la guitarra acústica al començament, m’agrada molt el baix, m’agrada molt el meu crit salvatge (aquell ehhhh llarg) que se sent al final, m’agrada molt l’ornament que fa el piano, m’agrada tot. M’agrada molt la cua final de la cançó quan el tema s’acomiada. Sempre que l’escolto el torno a sentir quatre o cinc cops, no puc evitar-ho.

És curiós com de vegades una frase d’una cançó té un poder hipnòtic. Em passa amb infinitat de cançons. A Living in a dream de Finger Eleven sempre estic esperant que el cantant faci aquell crit agut. A Hotel California sempre estic esperant que se senti al començament aquell so que sembla una serp de cascavell. A The Happiest Days of Our Lives de Pink Floyd sempre estic esperant que se senti aquell uf després de la frase “Hurt the children any way they could”. A Wish you Were Here sempre estic esperant el puntejat inicial de la guitarra acústica. A I Want You (She’s So Heavy) dels Beatles sempre estic esperant que se senti el puntejat del baix després de “It’s driving me mad” a la segona estrofa i posteriors, i particularment a l’última quan se sent aquell crit salvatge. A Staying Alive dels Bee Gees sempre estic esperant que arribi la frase breu de 3 notes que se sent  al final del segon paràgraf després de “Staying Alive” i abans de “Well now, I get low and I get high”. A Iron horse de Christie sempre estic esperant que arribi la frase “Keep on burnin’ on” pronunciada tan nasal.

Lennon (Àlbum: Ultramort). Procés de composició

by DiscografíaÀlbum 2 UltramortProcés de composició05: Lennon

 Llummare > Ultramort > Lennon > Procés de composició

Com he escrit abans, aquesta cançó va néixer cap al mes d’agost de 2010 tocant el piano a casa. El dia 18 d’agost de 2010 la vaig traslladar a l’ordinador. En primer lloc, amb la meva veu a través d’un micròfon, vaig enregistrar la línia melòdica que se m’havia acudit (“la ra la la la…”). A continuació vaig definir el tempo, els compassos, etc. El piano en aquest tema és molt senzill perquè majoritàriament  marca les notes negres de cada compàs. A continuació vaig afegir les primeres notes del baix tal com se senten en la versió final. Durant dos dies vaig estar assajant els cors. Per a la veu solista, ja que encara no tenia la lletra, feia servir síl·labes inconnexes en anglès la qual cosa resultava molt ridícula però a mi em servia per acostar-me al producte final. Després que a casa meva i uns amics se’n riguessin de mi, vaig deixar de fer-ho. Des de llavors, enregistro la melodia de la veu amb un so de piano o d’una flauta.

Pel que fa a la percussió, vaig estar provant diferents sons fins que vaig optar per deixar únicament el charles que se sent en la versió final. El 20 de setembre de 2010 ja estava totalment escrita en la forma actual, llevat d’alguns acords que modificaria més tard, però fins al dia 15 de març de 2011 no em vaig plantejar d’escriure la lletra en català. Aquell dia vaig reprendre la gravació. Llavors vaig escriure la lletra que, després de diferents modificacions, vaig concloure el 27 d’abril.

Tot i així, el desembre de 2012 vaig canviar la frase “fent vibrar la gent” tal com havia escrit originalment per “fent vibrar la pell”. La paraula gent no m’agrada i aquí pell queda bé.

Aquesta cançó em va donar l’oportunitat d’assajar amb cors per afegir ornaments a sobre de la veu. Sentint els Beatles, els Eagles i altres grups, sempre he pensat que els cors li donen molta emotivitat a la música. No cal dir que els Beatles són aquí els especialistes però jo, a més, he volgut imitar aquell tipus de cors que se senten en les cançons dels anys 60 i, particularment, algunes veus que feien gent com ara… M’està costant molt escriure això perquè us en riureu però tant és, així ens en riurem tots. He de confessar que de jovenet m’agradava molt la música de Fórmula V. Quan dic jovenet vull dir això, 10-12 anys. Després ja vaig superar el trauma i vaig poder passar a coses més serioses però, en aquell moment, a la televisió, a la ràdio i als balcons dels veïns andalusos del meu barri, a la Guineueta de Barcelona, on vivia, se sentia aquest tipus de música, i també, és clar, Manolo Escobar, Rumba 3, los Diablos, tota mena de folklòriques, etc. El cas és que alguna cosa hauria d’haver heretat de tot allò. Doncs bé, m’agraden els cors amb veu de falset que se senten en cançons com ara La playa, el sol, el mar, el cielo y tú, o Tu amor, mi amor, o Tras de ti, etc. M’agraden precisament perquè sonen ridículs, o potser, per ser més just, perquè sonen a l’estil dels anys 60. Quan vaig fer els cors que se senten a Lennon, i després en altres cançons (per exemple a Al teu costat), volia que se semblessin als d’aquella música.

El dia 12 de maig de 2011, una amiga, la Sònia Martorell, va venir al meu estudi per fer proves de veu. Vam assajar els cors de Lennon i de La noia de la botiga de fruites. M’agrada la seva veu però aquí, en Lennon, jo volia que els cors sonessin als anys 60. Així que vaig prescindir-ne i vaig treballar només amb la meva pròpia veu.

Diverses persones m’han dit que aquesta cançó és massa breu. En algun moment em vaig plantejar d’allargar-la tot repetint-la amb més instrumentació, però finalment hi vaig desistir. A mi m’agrada així. M’agrada perquè llavors es converteix en una mena de joia petita. I m’agrada també perquè contrasta amb la durada de les cançons veïnes. D’aquesta manera, contribueix a trencar el ritme de successió de cançons. És important fugir de la monotonia. Hi ha molts àlbums en què les cançons van circulant una rere l’altra, totes amb la mateixa mida, totes amb el mateix estil. I així, acaben avorrint.

Inicialment, la cançó s’havia de dir John però el títol no m’acabava de convèncer. Després de fer-hi voltes, el dia 15 de juny de 2011 vaig canviar-lo per una frase del tema: Una nota, un punt, un acord. Resulta més poètic i, a més, en la manca de referència a la persona de John Lennon, la cançó pot fer que altres persones evoquin sentiments particulars. Tanmateix, a finals del 2017, donat el fet que el tema es refereix molt específicament a la persona del músic anglès, vaig decidir canviar-lo pel nom actual.

La cançó està escrita en tonalitat de mi menor. El primer compàs de la cançó genera un efecte curiós. La melodia de la primera frase (“Fa molts anys ja que ens vas deixar”) comença en la nota re i acaba en la nota sol. L’oïda pot interpretar llavors que estem en sol major. La nota re es el cinquè grau (dominant) de la nota sol, que llavors faria la funció de tònica. Re (cinquè grau) culmina en sol (primer grau). Aquesta és l’estructura elemental de la major part de les cançons populars: el cinquè grau resol (descansa, culmina) en el primer grau. Però jo aquí enganyo l’oïda fent que el primer acord (que sona amb la nota re) no sigui un re major (acord de dominant) sinó un sol major, quan l’oïda podria esperar que aquest acord fes la funció harmònica de culminar la frase. Proveu de tocar els acords de re major per a la nota re i de sol major per a la nota sol i comprovareu que sona molt malament. En realitat, els acords correctes són sol major (en segona inversió) per a la nota re i mi menor (en estat fonamental) per a la nota sol. Ara sí sona bé. Això és així perquè estem en tonalitat de mi menor, relativa menor de sol major. Per als qui no sàpiguen de música, una tonalitat relativa és aquella tonalitat que comparteix amb la principal les mateixes notes de l’escala amb les mateixes idèntiques alteracions (sostinguts o bemolls) però començant en la nota de l’intèrval de tercera menor (un to i mig). Així, en un piano, l’escala do-re-mi-fa-sol-la-si-do no té alteracions (totes les tecles són de color blanc), i passa el mateix amb l’escala de la menor: la-si-do-re-mi-fa-sol-la. La és una tercera menor de do (do-si-la).

Un cop he informat amb la primera frase que este en mi menor, acord que fa la funció de tònica en l’escala relativa de sol major, porto la frase a l’acord del cinquè grau de la nova tonalitat, és a dir, si menor. D’aquesta manera he pogut allargat la frase en varis compassos.

La segona part del tema (“I malgrat…”) també segueix els esquemes clàssics de la música popular perquè per crear una nova tensió em situo ara en un quart grau (la) (“I malgrat que…”) que resoldré en la tònica en qüestió (mi) (“… caure en un”). Per allargar la frase (“…cinisme en un pou ben gris”) torno a la funció de dominant del cinquè grau (si menor). Podria haver acabat la cançó en la tònica (mi) i hauria sonat molt bé, però prefereixo tancar-la en l’acord de la nota dominant (si menor) sense resoldre’l (“…pensem sempre en tu”) per mantenir viva la sensació de tristesa, la sensació d’incomplitud.

No sé per què però aquest acord, si menor, m’agrada molt. No m’agrada per la seva sonoritat perquè la pots trobar en qualsevol altre acord que tingui els mateixos intèrvals entre notes sinó per la forma de la disposició dels dits al piano en la seva forma invertida, és a dir: re #fa si. El faig servir al final de la cançó (“…cinisme, en un pou ben fosc, ben gris”) i un altre cop a Al teu costat on he creat una frase amb una successió d’acords que a mi em sembla preciosa: re fa# si -> re fa# la -> re fa# sol# -> do# fa# sol# -> do# fa sol#.

A dir veritat, totes aquestes observacions sobre la tonalitat i els acords de la cançó els he fet a posteriori. Quan escrivia la música, no hi pensava en aquests termes. De fet no ho faig mai. La cosa era molt més intuïtiva. En el cas específic d’aquesta cançó, a més, dec les observacions en qüestió a l’Alba Masafrets. Jo, inicialment, insistia a creure que em trobava en sol major. Conforme passa el temps i aprenc coses noves, descobreixo com era de gran la meva ignorància (i continua essent-ho).

Sé que el comentari de la disposició dels dits al piano sona absurd però quan toques aquest instrument descobreixes aquesta mena de coses. L’escala central del Clar de lluna de Beethoven, per exemple, és bonica per la seva sonoritat però també per la forma en què els dits es mouen sobre el teclat. De fet, tota la disposició dels dits al Clar de lluna és bonic. Passa el mateix amb les Arabesques de Debussy i moltes altres composicions. Hi ha altres peces en què, per contra, el moviment dels dits és lleig o no té cap mena d’atractiu.

El dia 19 d’abril de 2013 vaig reunir-me amb l’Alba Masafrets a la seva escola per analitzar les meves cançons. Vam quedar que fariem aquest treball cada quinze dies. En aquesta ocasió vaig portar dos temes: Ultramort i Lennon. En escoltar aquesta darrera, l’Alba va comentar que l’estructura no era correcta perquè les dues primeres frases ocupen 3 compassos, les dues segones també 3 compassos, la frase “Tu sabies… al món” 4 compassos i a continuació hi ha un compàs de 2 notes blanques darrera del qual es repeteix el tema. Aquesta estructura és del tot irregular i, segons l’Alba, provoca una sensació d’inestabilitat. Em va comentar que si algú la volgués ballar, el ballarí ensopegaria. També em va dir que no tindria sentit fer un edifici amb una distribució irregular de les seves columnes. No sé, a mi em sembla que Gaudí i altres arquitectes són genials i molt sovint les estructures són caòtiques, o si més no d’aparença no clàssica. Potser té raó però a mi em fa la impressió que la irregularitat en la distribució de compassos d’una cançó no és un problema. En tot cas, sentint la meva cançó jo no tinc aquesta sensació de desequilibri. Però l’Alba insistia i em va comentar que la major part de les composicions de tota la història de la música, amb excepció de les contemporànies, presenten grups de 4 compassos. Davant de la seva insistència, el dia 26 d’abril vaig portar-li moltes partitures de compositors clàssics que tenia per casa i en què l’estructura no segueix aquesta distribució constant de 4 compassos. Així per exemple, les parts segona i tercera de la Sherezada de Robert Schumann tenen 19 compassos, no pas 16 o 20. La segona frase de la cançó Von fremden Ländern und Menschen del mateix autor en té 14.

Al llibre de les sonatines de Muzio Clementi hi ha un munt de peces irregulars. La primera part de la primera sonatina té 15 compassos, la segona en té 23. La segona sonatina en té 26, etc. Passa el mateix amb les sonatines de Ludwig van Beethoven i les Invencions de Sebastian Bach.

Puc entendre que un compositor, en un moment determinat, pugui allargar una frase de 4 compassos creant un interludi o una coda, però precisament per aquesta raó la irregularitat de la meva cançó no ha de ser un problema especialment greu.

El dia 28 de juny de 2013 vaig tornar a reunir-me amb l’Alba Masafrets. En aquest cas vam fer classe de piano. Posteriorment, cap a les 12, vaig estar parlant amb el Pau Solà, el seu nebot. Fill de la Pepita Masafrets, en Pau ha acabat tot just ara els estudis de música al Conservatori de Barcelona i es dedica professionalment a compondre. Ell ja havia sentit les meves cançons perquè fa algun temps li vaig enviar tres peces per correu electrònic (Eqvs Llum Mare, Instrumental 1 i Instrumental 2), i també va ser present el 9 de juliol en el concert en què els alumnes, entre ells jo, exposem al públic diferents peces de piano. En la cloenda d’aquest concert, vaig mostrar al públic Acabats als cinquanta. La majoria de la gent volia marxar perquè havien vingut a escoltar els familiars corresponents, però alguns oïents em van felicitar. El Pau i jo vam quedar de veure’ns dimarts 18.

En aquella ocasió, vaig plantejar-li al Pau la problemàtica de l’estructura de Lennon en referència als comentaris de l’Alba. El Pau va dir que una cançó ha de ser coherent amb si mateixa i no pas amb la història de la música, i que en el cas que jo li plantejava, la peça estava construïda en un compàs de 2/4, de manera que tenim 6 compassos per a la primera frase (“Fa molts anys…”), i 9 per a la segona (“Tu sabies…”). L’únic que li sorprenia era el compàs número 15 on se senten dos acords en la menor, pel fet que porta l’oient a una situació d’espectativa per la novetat possible. Atès que aquesta no es produeix, ja que es repeteix el tema inicial, en Pau és de l’opinió que aquí s’hauria de fer algun canvi. Fora d’aquest comentari, veiem que la peça canvia d’estructura a partir del compàs número 22 quan es repeteix la frase “Tu sabies trobar…”, ja que aquí, en haver substituït els dos acords de la menor que hem citat abans per una frase nova (“I malgrat…”), llavors comptem quatre grups de quatre compassos.

Per tant, si volgués fer cas a l’Alba Masafrets, podria forçar la cançó perquè tot ella s’estructurés, com ella considera, en grups de 4 compassos. Aquesta circumstància m’obligaria a suprimir els compassos d’ornament sense veu (números 5, 6 i 15), o allargar-los afegint més ornament fins obtenir nous grups de 4 compassos. Després d’aquestes valoracions, finalment vaig decidir deixar la cançó com la coneixem ara. M’agrada en la seva irregularitat estructural. Potser l’he sentit durant massa temps i ja no sóc capaç d’analitzar-la adequadament, però, sincerament, no crec que la qüestió de la distribució de les cançons en nombres regulars de quatre compassos sigui important. És més, si aquesta realment fos una norma universal, jo la trencaria pel simple plaer de trencar-la, com així s’han trencat també altres normes (particularment la música tonal).
En tot cas, les discussions amb l’Alba i el Pau han estat summament profitoses i entretingudes, i els agraeixo el temps que m’han dedicat.

Al llarg de la primera quinzena d’agost, un cop ja tenia temps lliure després d’haver enviat impostos a Hisenda, vaig dedicar-me a transcriure en partitures les meves cançons per poder registrar-les abans de publicar-les i fer-ne difusió. El dia 6 d’agost de 2013 vaig estar treballant amb la partitura d’Una nota, un punt, un acord. En estudiar els acords que acompanyen la melodia, vaig decidir introduir canvis en la frase “Tu sabies…”. Inicialment, l’havia escrit amb aquests acords: Sol Major, Mi menor, La menor, Fa major i Me menor. Sonava bé però vaig decidir modificar els primers dos acords introduint Mi Menor i Do Major. Tots són acords compatibles perquè comparteixen la nota sol de la melodia. El canvi es deu, suposo, a voler experimentar alguna novetat en una de les cançons més antigues d’aquest àlbum. A més, aquest canvi em va recordar una successió d’acords al Desperado dels Eagles. La frase “The sky won’t snow, and the sun don’t shine” d’aquesta cançó està sobre els acords Do Major i Mi Menor.

La transcripció de la melodia a la partitura em va crear el problema de definir-me en relació al fet que la veu trenca el ritme dels temps dels compassos. En un dos per quatre, la solució fàcil seria respectar els dos temps de negra de cada compàs, i així la meva cançó tindria el dibuix melòdic del primer compàs de la figura següent, on la paraula “anys” entra en el segon temps:

imatge

Jo, en canvi, he preferit situar l’inici de la frase en la part feble del primer temps, tal com s’observa en el segon compàs de la mateixa figura anterior. Així aconsegueixo un cert swing que després puc trencar en el tercer compàs (“com si el món…”). En aquest tercer compàs, les notes s’ajusten perfectament als temps del compàs. El contrast creat entre els dos primers compassos i el tercer li donen a la cançó una mica d’interès.
La primera frase de la cançó (“Fa molts anys ja que ens vas deixar”) fa referència a la mort de John Lennon. La segona frase (“Sembla com si el món romangués tot mut”) és una forma de dir que les seves composicions han influit molt el panorama de la música occidental. Les frases tercera, quarta i cinquena també són una forma de reconèixer la influència de Lennon (i, en contraposició, la passivitat de tanta gent) però aquest cop en el panorama ideològic occidental, gràcies a la seva insistència en l’amor com a fonament de la convivència i, al mateix temps, el seu esperit crític tan penetrant.

La segona estrofa incideix en la seva condició de gran músic. En canvi, el paràgraf final (“I malgrat…”) és una crítica al fet que trenqués els Beatles i que, a partir de llavors, no fes gaire cosa interessant.